2024-11-22 17:40·大成国学堂

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一不是人人有能力学八大山人的书法

首先必须强调，对八大山人的书法学习必须在自身已经具备一定基础的前提下展开。下面解释两件事：

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1为什么只有书法具备中阶及以上能力者才能学习八大山人？

书法初学者首要任务是练好笔性，理解并学会笔势和结字里古人已经有了成熟结论的书法审美范式。八大山人书法，定位极高，个性极强，真正达到了融合古今、天资卓越。这样的字艺术性大于技巧性，初学者以为范例，弊大于利。

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2学书者学到怎样才能算中阶？

我们先来确定一个上限，即高阶中的高阶：大师！

一万小时定律是作家格拉德威尔在《异类》一书中指出的定律。“人们眼中的天才之所以卓越非凡，并非天资超人一等，而是付出了持续不断的努力。1万小时的锤炼是任何人从平凡变成世界级大师的必要条件。”他将此称为“一万小时定律”。

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举个例子，以一周六天临池论，每天60分钟，那么一年临池时间总计288小时。算300小时吧，十年总计3000小时。大师的三分之一我们大概可以称为这一领域的能手，庶几近乎我对书法中阶的定义。

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当然，个人情况不同，实际操作总有变化，这里的“十年”、“3000小时”都只能是一个约数。假如不是三天打鱼两天晒网，如能多年磨一帖，或者具备童子功，由于专注带来的高效，这些条件则都可减少。这就是王献之18岁就能以书法名满天下的缘由。

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至于书法能力，我们不用列入讨论，因为写得好不好实在是一件没有统一标准的事，一位书者的书写习惯近乎书法还是美术字，难有确定的衡量标准得出结论说服大众。

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二八大山人书法面面观

八大山人的绘画在中国画历史上可以称为巨匠，是属于太阳神一般的人物，他的绘画风格和他的绘画绘画技法根植于深厚的千年积淀出来的中国画传统土壤，又因其强烈的个性和表达欲望而直通现代西方绘画甚至未来的人类绘画艺术。从某种意义上说，他的绘画可以与毕加索毫不违和的打通。

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喜欢毕加索的观众必定会喜欢八大山人，不喜欢八大山人画的观众只能是假装喜欢毕加索，而若论天姿，八大山人可能要高于毕加索，其缘由就在于他不仅是个卓越的画家，同时也是顶尖的书法家和优秀的诗人。

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很大程度上讲，八大其实是一个是一个被绘画盛名耽误了的书法巨匠，很容易消失在低微的、世俗的现代普罗大众审美之外。

要理解八大，我们必须得从如下几个角度去理解。

1佛学文化，佛学！佛学！佛学！

2中国的隐士文化；

3中国人的性灵艺术观；

4二王笔法。

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这四样东西，每一样东西都是值得一个人一辈子去探索而依然浅薄如初的学问，绝非一个人下一段时间的功夫，以休闲的方式临临帖、听听课或者看看视频就能搞定的。这四种学问，对于我们理解八大山人的艺术具有同样的重要性，更可怕的是，作为一个后人、仰慕者，我们需要对这四样东西都要做一点小研究，有一些心得，积累了一些学问基础才能真正拿捏到八大山人的书法乃至绘画艺术的气质。

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跟画相比，书法之所以与当代艺术更容易结合，原因就在于书法所具备的天然的抽象性，更直通书写者的内心。

绘画是可以饰演、矫饰和装模作样的，这就可以解释为什么某位画家成名于讴歌劳动者的油画作品，以此为阶去西方发展，最终落寞回国，却摇身一变成为成天绕着弯儿贬损中华文明、捧西方意识形态臭脚的“公知”为结局的奇特现象。

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人生如戏，画家也可以演戏。但书法是“装”不了的，某种意义上讲，书法就是本色出演，装都装不像的。当今书坛，大多数的“书法家”不是用笔“我以我血荐轩辕”，而是做着包装、拔高、拉流量、做售价策略的写字家的生意。绝大多数的国展作品都是在“装”，以工艺手段应和他人口味的同时假装个性。

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要研究八大山人之前，我们要研究的东西太多了。从笔法传承方面讲，八大是学习、理解二王笔法最透彻的、并能创造性地使用二王笔法的古人之一，在体势继承方面，可能李邕、颜真卿是唯二可以与他并驾的大家，赵孟頫、王铎等人在吃透二王体势方面为自己的个性所掩盖。

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他把二王笔法中很多既有汉隶的开张敦实、魏晋的安闲气质，打上了南北朝深深时代烙印的行书体势，完全看懂了，并以此为基础做夸张、变形，甚至于用绘画构图的计白当黑的布白方式去构件具有新意的书法样式。如果没有十年的王羲之功夫，其实写八大是不容易写出“八味”来的。

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八大山人有着深厚的唐楷功夫，尤其是欧阳询的惊悚紧结的结字构造即使到了他的晚年还时时流露于笔端，却与他习惯性的圆润秃藏的笔锋和夸大露白得结字风格相得益彰，黑里点白白更白。他在《传綮写生册》中展示的楷书结构匀称，点画妥帖，显示出深厚的临帖功夫。此外，董其昌和黄庭坚不仅多次出现在他的艺术论中，董、黄的招牌结字体势也在八大山人笔下自然流露。

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八大山人师法过的书家名单可以列的很长，包括钟繇、张芝、索靖、王羲之、王献之、王僧虔、欧阳询、欧阳通、褚遂良、孙过庭、李邕、张旭、徐浩、颜真卿、怀素、杨凝式、苏东坡、黄庭坚、宋克、王宠、董其昌、黄道周等等，大字对联透出明确的以“圆势”加揖让路数明显来自于《瘗鹤铭》。

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虽然他的“博采”是显而易见的，但他的“约取”更值得我们留意。我们将《朱耷临半截碑册》与《王羲之兴福寺半截碑明拓》逐字比较，很容易看到八大山人对理解王羲之行书体势上的着眼点，甚至在他的临本选字和单点画表现上可以看到他看到某些独属于王羲之的表达方式的结字时眼里一闪而过的星光，然后他所做的，就是将这一点特殊之处以夸大的方式临写下来，我们不妨认为他的临写过程充满了实验性和获取真谛的喜悦之情。

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结字、体势之外还有笔法（我们这里仅指行锋、运锋、收锋等用笔技法）他那种钝刀杀人的笔法表现不仅仅是来自于人生的被迫，很大程度上也是来自于他将自己对于佛家的达观、道家的无用论的理解，形成以退为进，以藏为锋的艺术样式。但简单这样解释并不符合一个人艺术习惯形成的自然规律，那么，他的宁转勿折、宁止勿冲的笔法哪儿来的？

如同颜真卿，文字家学奠定了八大山人的笔法倾向性。八大山人的祖父、叔父、父亲在书画以及金文篆籀领域的著述和书法习性，或多或少地对八大山人的书法产生了影响。正如汪世清先生在《八大山人的家学》一文中所提及，朱多 “能诗工书，行草杂以古字”，八大山人的行书、楷书中也常采用古篆字的写法。朱谋玮精于古文字的研究，著有《六书贯玉》、《三古文采》等书籍，他对当时被认为是三种最古老的文字 ——《大禹碑》、《石鼓文》、《比干墓铭》进行了摹写与考释，八大山人在晚年也曾临写过《大禹碑》《石鼓文》。他的另一位族叔朱谋曾翻刻了宋代金石学家薛尚功的金文著作《历代钟鼎彝器款式法帖》，迄今仍是这部书的最优刊本。将八大山人的临本与薛尚功的《历代钟鼎彝器款式法帖》加以比较，便能发现，他临写石鼓的次序、字句的缺漏、字的篆法等，皆与之吻合，即便他在每段篆文之后所写的考证，也是依据薛氏的释文。可以说这部书乃是八大山人学习金文的主要教材之一。族中前辈在古篆字方面的研究成果，是八大山人偏爱先秦古篆的直接缘由。除了家学的熏陶，当时金石学中的尚古之风也是重要的因素。金石之学兴起于宋代，随着商周青铜器的收藏渐成风尚，众多文人学者对秦、汉 “小篆” 以前的 “钟鼎文”、“石鼓文” 以及 “六国古文” 的兴趣愈发浓厚。将金文笔法和大篆的“留止”运用于行草，其实并非八大山人的首创，傅山堪称先行者。

（待续）

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